El cineasta que llevo dentro Frank Padrón





Frank Padrón (Pinar del Río, 1958), filólogo, ensayista, crítico de arte y comunicador audiovisual. En 2011 publicó Co-Cine (El discurso culinario en la pantalla grande), (Ediciones ICAIC) y El cóndor pasa. Hacia una teoría del cine «nuestramericano» (Ediciones Unión).


Carpentier siempre nos sorprende. A la obra mayor que significa su novelística, con verdaderos clásicos (El reino de este mundo, Concierto barroco, Los pasos perdidos…) se han unido recientemente compilaciones de piezas menores –solo así calificados por su extensión, dicho sea y no de paso–, que reafirman la clase de ese escritor extraordinario, que nos enorgullece en tanto cubanos y latinos.
A las Cartas a Toutuche (correspondencia sostenida con su madre en su etapa parisina, cuando era aún muy joven), y Ese músico que llevo dentro (tres tomos de sus críticas y ensayos musicológicos), se une ahora El cine, décima musa (2011), volumen mediante el cual Ediciones ICAIC nos ayuda a apreciar y a degustar artículos que demuestran el interés carpenteriano por el séptimo arte.
Compilado y prologado por Salvador Arias, riguroso investigador del Instituto de Literatura y Lingüística, el libro reúne material periodístico que abarca colaboraciones en la prensa periódica habanera y caraqueña durante el largo periodo comprendido entre 1925 y 1979. Una lectura rápida indica varios asertos.
Primeramente, el admirable poder de síntesis que logra, en apenas un par de cuartillas, comunicar un mundo de ideas, lo cual demuestra sin más el gran periodista que fue Alejo desde sus inicios, semilla del extraordinario narrador que muy pronto comenzó a ser. En segundo lugar, el libro devela el olfato de quien descubrió tempranamente la importancia del cine como arte, frente a los no pocos que por entonces declararon prejuiciosamente su carácter de «entretenimiento ferial», y después su inminente muerte.
Carpentier insiste, desde sus primeros acercamientos al tema, en atacar esos y otros preconceptos; en la crónica que da nombre al volumen, arremete contra quienes establecen absurdos parangones entre el cine y el teatro: «La equivocación parte del concepto errado de que un género ha de ser necesariamente superior al otro y que mostrar una decidida predilección por el “séptimo arte” equivale a hacer traición, en bloque, a toda la tradicional y respetable tradición escénica».(1)
Varias figuras atraen su atención y su pluma: Charles Chaplin; Serguei Einsenstein y, por extensión, el nuevo cine soviético de la época; Orson Welles. De ellos no solo comenta sus filmes, sino artículos y declaraciones; mas la pasión no lo ciega: plasma sin regodeos cuando alguna de sus obras le parecen menores, cuestiona este o aquel criterio y, de tal modo, ofrece un seguimiento de experto, que no se limita a la escueta «primera impresión». Es justamente la grandeza de esos artistas, a quien el tiempo situó en el lugar debido dentro de la historia del cine y el arte todo, lo que demuestra la agudeza y el olfato de aquel crítico en ciernes.
A propósito de ello y siendo totalmente honestos, al leer y analizar estas crónicas en conjunto, se prefiere al periodista que partiendo de un título concreto o de un tema desarrolla otro –digamos, la posible incidencia del «cine de horror» en la sociedad, el falso oropel de los estudios, que esconden verdaderas pesadillas, o los rumbos de la cinematografía europea (en específico, la germana) casi desconocidos para el espectador latinoamericano–, más que al escritor que puntualmente se detiene en una obra, con frecuencia, fascinado por el relato y que, dejando salir a borbotones al narrador, «cuenta la película» y resuelve su valoración en dos o tres frases, cierto que muy agudas.
Precisamente en tal categoría –la del novelista omnipresente– llaman la atención los puntos de contacto que advierte el autor entre la narrativa y el cine. Al hablar de los recursos de este último, afirma con mucha convicción (y razón) que «[u]no de los más importantes –el más trascendental, seguramente– está en que es el primer arte que permite una movilización de lo absurdo. Y el absurdo organizado es una fuerza: la fuerza misma de lo maravilloso»,(2) siendo así muy fácil encontrar coincidencias entre esa apreciación y la tendencia estética que signó la mayor parte de su producción narrativa.
No casualmente se dedicó a comentar los nexos existentes entre ambas artes –a veces felices, otras no–, en iluminadores artículos como «Cine y literatura» y «La Odisea en la pantalla», o en aquellos otros donde rastreó la presencia de El Quijote, Jean Cocteau, Walter Scott, Tolstoi o José Martí en el espacio fílmico. Este último adquiere relieve, dado el entusiasmo que le provocó esa «rara avis» de José Massip, lo cual puede apreciarse en una de sus últimas reseñas. En ella se lee:
Con esta producción, el cine cubano se enriquece con un logro de excepcional importancia, afirmación de su madurez, de su condición adulta, en todos los planos de la factura, de la técnica, de la labor de intérpretes y acción eficiente –lírica y sin embargo ceñida a los sobrios contrastes, a las calidades de agua fuerte del texto martiano– del realizador José Massip, que aquí se nos muestra en el pleno dominio de sus medios.(3)
Musicólogo al fin, uno de los rubros que privilegia en los textos cinematográficos a los que se acerca es la banda sonora. Con el oído afilado, la cultura musical y la sensibilidad de «ese músico que llev[aba] dentro», el comentarista hace justicia, por ejemplo, al imprescindible acompañante de las imágenes en el periodo mudo:
El «pianista de cine» –escribe– era el máximo espectador de la película. Situado al pie de la pantalla, en un ángulo particularmente desfavorable para enterarse de lo que ocurría, lograba adivinar, haciendo prodigios de intuición, que aquellas sombras evanescentes anunciaban un bosque […] en el acto, sus dedos ingeniosos buscaban el trozo adecuado.(4)
Así, cuestiona, elucida y hace valoraciones con «oreja muy fina», cultura musical y sensibilidad, tanto acerca de las partituras, o de la utilización de este u otro fragmento en el cine (ya sonoro), como acerca de algún que otro plagio o cierto segmento −a su juicio− infelizmente utilizado, en esclarecedores artículos como «La música en el festival de cine», «Ópera y cine», «Una fecha en la historia del cine» o «Al margen de una película». Justamente en ese último expresa:
Cuando la música ligera es fina, graciosa; cuando cumple con sus meras finalidades de ser amable y buena para bailar, y además, está bien escrita (como ocurría con la música bailable de Gershwin) se hace algo sumamente interesante, por cuanto contribuye a caracterizar, con una aportación que no puede ignorarse, la época en que se produce.(5)
Pero Alejo se introduce en temas medulares que aún hoy mantienen una vigencia absoluta: la dualidad cine comercial/de arte le arranca sabias reflexiones, dejando clara su preferencia por el segundo y criticando a los meros artesanos, solo interesados en ganar dinero a costa de llenar las salas. Y si alguna vez le preocupó la posible muerte del cine, casi siempre mostró su fe en la continuidad y en el perfeccionamiento de esta manifestación −debates, como sabemos, que han conocido frecuentes y cíclicas reapariciones a través de la historia de ese arte–. También avizoró la preponderancia de Hollywood, por lo cual privilegió más de una vez las cinematografías alternativas de Asia, Europa y América Latina, incluido nuestro país, por supuesto. De hecho una de sus últimas crónicas, «En el vigésimo aniversario del ICAIC», escrita en 1979 y publicada en el diario Granma, fue un entusiasta saludo al cine cubano. Allí plasma, convencido: «El cine cubano, conocido ya en todas partes, se ha integrado en el panorama de la cinematografía mundial como logro ejemplar y admirable de nuestra lucha en el frente de la cultura revolucionaria, imponiéndose además, por derecho propio, en virtud de sus méritos intrínsecamente cualitativos».(6)
La edición de Daniel García Santos fue suficientemente cuidadosa; sin embargo, pudo haber contemplado ciertas aclaraciones, mediante notas al pie, de cambios que en ocasiones ocurren con algunos títulos: el autor se refiere indistintamente a Potemkim, el clásico ruso, como El crucero…, otras como definitivamente se le conoce (El acorazado…); a La Quimera del Oro (Chaplin), cuando no la denomina así, la nombra La avalancha…, lo cual pudo deberse a variedad en las traducciones del momento, pero puede generar confusiones en el lector.
La cubierta de Alfredo Montoto resulta expresiva: el clásico fotograma de Charlot junto al entonces niño Mickey Rooney, en El chicuelo, ilustra como pocos, no solo, en términos generales, la materia en que nos adentraremos, sino, particularmente, la recurrente presencia en la obra carpenteriana de uno de los mitos cinematográficos más admirados por el escritor.
El cine, décima musa es un libro necesario. Tanto para los estudiosos y admiradores de la cimera figura de las letras hispanoamericanas que lo firma, como para los cinéfilos en general: impresiona comprobar cómo, en pleno siglo xxi, muchos de los asertos, comentarios y apuntes del escritor, aquí en su faceta de avispado cronista cinematográfico, se mantienen en pie y siguen contribuyendo a la ampliación de la cultura fílmica del lector. Como afirma Graziella Pogolotti en su Introducción:
Alejo nunca abandonó su fidelidad al cine. […] No fue entonces, un espectador casual. Frecuentaba la sala oscura en la etapa silente con Amadeo Roldán, unode los fundadores de la vanguardia musical […] A la salida, ambos prolongaban la noche tejiendo sueños de futuro. Esa proyección de futuridad, volcada hacia la realización de un arte nuevo aguzó el entendimiento para percibir las posibilidades abiertas por la cámara y el celuloide.(7)

(1) Alejo Carpentier, El cine, décima musa, Ediciones ICAIC, La Habana, 20
(2) «Páginas del diario de José Martí, nuevo filme cubano de José Massip»,
(4) «Músicas cinematográficas»
(5) «Al margen de una película»
 (7) Graziella Pogolotti, «Introducción»,

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